«Большая стирка»
Соло проект Марины Дьяконовой

Куратор Арсений Жиляев

6 ноября — 8 ноября

6 ноября в 19:00 художница проведёт перформативный монтаж, стирая постельное бельё в бетонном растворе и развешивая его на верёвках — затвердевшее бельё затем снимут и утилизируют без зрителей, а работа обратится к невидимому женскому бытовому труду, уходящей традиции большой стирки и памяти, передаваемой через тело и жест, делая труд на время зримым и тяжёлым, чтобы снова вернуть его в невидимость.

7 ноября в 16:00 состоится танцевальный перформанс Даши Плоховой «Моторная метафора труда», 

8 ноября выставка работает с 15:00 до 19:00

Я художница. Я женщина. Я жена. Я мать. (В произвольном порядке). Я очень много стираю, убираю, готовлю, обновляю, поддерживаю, сохраняю и так далее. Кроме того (до сих пор отдельно), я занимаюсь искусством. Теперь я просто буду делать эти повседневные вещи, выносить их в сознание, выставлять как искусство.

«Манифест искусства поддержания порядка 1961!»,  Мирле Ладерман Укелес

Марина Дьяконова начинала как феминистская фотографка и исследовательница урбанизма. В последние годы её фокус сместился в сторону работы с семейной «трансгенерационной передачей» и женским трудом. Появился и новый, довольно нехарактерный для прежних интересов художницы материал — бетон. Так, название серии «Бетонные бабы» отсылает одновременно к женским фигурам неолитических мадонн и к мужским фигурам славянских скульптурных баб (от тюркского *baba* — «отец», «дед», «старейшина» или «уважаемый предок»). В рамках этой серии художница начала продолжающийся по сей день эксперимент по «монументализации» важных для истории её семьи женщин. Дьяконова бетонирует платья своих близких родственниц как старшего, так и младшего поколения, создавая своего рода монументы их историям.

Новая выставка художницы в «Пространстве пространств» развивает эти интуиции в форме перформативной инсталляции «Большая стирка». Зрительницы и зрители приглашаются стать частью тотальной инсталляции, в рамках которой художница воспроизводит операции большой домашней стирки: замачивание, отжим, перенос, развешивание и сушку. Но вместо воды и мыла она использует бетон. Монтаж (он же «стирка») проходит публично и сам становится постепенно формирующейся экспозицией, или, точнее, следом выставки как события: по мере того как бельё, извлечённое из раствора, развешивается на верёвках по всему пространству и застывает, инсталляция обретает окончательную форму. На следующий день в экспозиции происходит танцевальный перформанс Даши Плоховой: в его рамках перформерки будут танцевать под чтение русской литературы о женском труде. Демонтаж также выступает частью художественного высказывания, однако, согласно протоколу, происходит без зрительниц и зрителей.

Бетон в этой сборке — материал фиксации индексального знака, сродни светочувствительной бумаге в фотографии или бетону в архитектуре. Однако каждый индексальный знак обретает собственную конкретную материальную форму, которая задаётся процессом домашнего труда, а в финале определяется положением на бельевой верёвке, где силы гравитации и высыхания бетона завершают процесс формообразования. Термином «антиформа» (*Anti-Form*) американский художник и теоретик Роберт Моррис называл подход к созданию скульптуры, при котором итоговый вид произведения не планируется заранее, а формируется под воздействием естественных физических сил (в первую очередь гравитации) и свойств самого материала. В случае Дьяконовой мы имеем дело с бытовой антиформой: постминимализмом, переведённым из галереи в ванную, на балкон или во двор. Этот жест оказывается близок практике Рейчел Уайтрид, которая в работе «Дом» (*House*, 1993) отлила в бетоне внутреннее пространство оставленного викторианского дома — то есть пустоту, оставшуюся от прожитых жизней. Спустя одиннадцать недель скульптура была снесена по решению городского совета. Дьяконова тоже фиксирует пустоту и отчуждение, превращая капиталистические и встроенные в них патриархальные отношения в конкретную абстракцию.

Работа встраивается в линию искусства, обращённого к невидимому труду. Ещё в 1969 году в «Манифесте искусства обслуживания» (Manifesto for Maintenance Art) художница Мирл Ладерман Юкелес предложила понимать повседневную работу по поддержанию жизни и быта как современное искусство. А феминистская кампания «Заработная плата за домашний труд» и памфлет Сильвии Федеричи «Заработная плата против домашнего труда» (Wages Against Housework, 1975), выстроенные вокруг формулы «Они говорят, что это любовь. Мы говорим, что это неоплачиваемый труд», запустили трансформацию оптики, через призму которой мы смотрим на положение женщины внутри капитализма. Но Дьяконова идёт дальше. Её «Большая стирка» смещает сам вопрос о видимости. Визуализация труда оказывается лишь первым шагом к его признанию, которое в современном мире отнюдь не гарантировано.

«Большая стирка» может отсылать и к одноимённому ток-шоу российского Первого канала (2001–2004), буквально построенному на демонстрации «грязного белья» и превратившему скрытое домашнее измерение жизни селебрити в зрелище. При этом такое зрелище вытесняло реальность большинства женщин, вовлечённых в домашний труд. Здесь мы тоже имеем дело с показом, но его смысл оказывается сродни эстетизации политики, ведущей порой к известным последствиям. И тогда искусство становится пространством рассуждения и поиска контр-интуитивных альтернатив. «Даже зафиксированный труд пропадает втуне, — замечает художница, — даже зафиксированный женский труд легко уходит в небытие». В мире цинизма и тотальной прозрачности новым предметом вопрошания мог бы стать вопрос о том, почему мы до сих пор стремимся к показу, стирке и вере в труд. Ведь «сделать его на время видимым и твёрдым, а потом снова убрать без свидетелей — жест межпоколенческой женской памяти, который тело запоминает на долгие годы, хотя в нём уже давно отпала нужда».

Арсений Жиляев